Everything will be fine de Wim Wenders

C’est un jour pour…. voir Everything will be fine 

Il y a des films généreux, des réalisateurs amoureux du cinéma, qui réfléchissent à ce que c’est que raconter une histoire, construire un récit ; pour le montrer avec des images, le faire vivre avec des personnages et tous les ingrédients du cinéma. Il y a des films dont la forme épouse magnifiquement le fond, si on doit encore les séparer. Des films total et totalement géniaux. Des films comme Everything will be fine.

Tomas est écrivain mais il ne trouve pas les mots. C’est à la croisée des routes accidentées qu’il emprunte que le nouveau film de Wim Wenders se situe. Ce qui compte pour le réalisateur, ce n’est pas tant l’histoire que la manière dont elle se fabrique, les faits et les évènements que la manière dont ils prennent place et s’articulent.

Alors, baignés dans un flou artistique au début et à la fin, nous ne savons pas si ce que nous observons est réel, si cette œuvre que nous regardons est la vie d’un homme ou le contenu des romans qu’il écrit. Pour brouiller les pistes, Tomas en publie quatre, comme quatre séquences de vie incarnées par les personnages qui l’entourent : Sara, sa première femme, la mère de Nicholas (l’enfant qu’il renverse), Ann, sa deuxième femme et au centre lui-même, écrivain, écrit et écrivant.

Everything will be fine brouille les frontières entre la réalité et la fiction dès les premières minutes. Sommes nous plongés dans la fantasmagorie d’un auteur ou sommes nous seulement spectateurs de sa vie ?

Telle est la question que ressassent la mise en scène, le cadrage et la photographie. Wenders place ses personnages dans des cadres et ces cadres dans le cadre de la caméra, pour fermer des endroits comme pour manifester ou signaler l’intériorité, enfermer une expérience sous le crâne de l’imagination.

Des cadres soigneusement mis en scène avant d’être explosés. Les jeux entre intérieur et extérieur se trament aussi entre les différentes vies, les différentes périodes que traverse le héros. Sa relation avec Sara incarne l’enfermement, l’oppression des villes et des obligations familiales qui entravent la créativité. La ville moderne devient un lieu d’exil, soumis à la dislocation du temps et de l’espace. Enfermée entre quatre murs dans la chambre d’un motel, la caméra se tord et les perspectives fuient. En contraste, Oka et ses alentours sauvages apparaissent comme un monde perdu, détaché de tout. Le film s’ouvre sur une mer de glace autour de personnages qui semblent hors du monde, tout comme le héros errant dans son imagination. Ce monde nimbé de lumière, comme un rêve aux contours incertains et propice à la contemplation est toujours extérieur. C’est l’enfant renversé, c’est l’autre femme qui vit dans ce lieu isolé où la nature est reine. C’est le terrain vague de l’imagination de l’écrivain, où se font les événements et les personnages de ses récits. Un monde dont on se demande s’il l’a jamais quitté et auquel il revient sans arrêt.

Les superpositions des visages, les jeux de miroirs entre les intérieurs construisent un parallélisme troublant qui mêle l’imaginaire à la réalité. Lors d’une conversation téléphonique, Tomas et la mère de Nicholas échangent ainsi leur place passant l’un et l’autre d’un intérieur de salon à une terrasse et d’un balcon à un escalier. L’alternance des plans signe le basculement du réel à la fiction et vice-versa : à quel moment sommes nous au dehors pour s’inspirer, s’imprégner et à quel moment nous recentrons nous vers une forme d’intériorité pour écrire, créer, penser, réfléchir, revenir sur l’expérience. Ce travail – cette recherche de l’imaginaire et la dimension intime d’un tel travail – est au cœur du film. Les effets de matières et de lumières en font une sorte de conte onirique et contribuent à flouter les contours du réel. En créant de la profondeur, la 3D oblige le spectateur à se situer par rapport au récit : comment nous plaçons-nous à l’intérieur d’une intimité qui s’expose ?

hoppersummerevening

Car ce qu’on nous montre c’est bien le cheminement intérieur d’un écrivain qui transforme et matérialise son expérience. La photo nous invite en permanence à réfléchir au rapport intérieur/extérieur. On passe difficilement à côté des références à Hopper ; la scène où Tomas et Sara discutent en pleine nuit sous le porche de leur maison fait terriblement penser à « Soir d’été », et celle où Tomas discute avec Christopher reprend la composition de « New York office ». Ces références loin d’êtres gratuites, coïncident avec la démarche du cinéaste : mettre en scène des personnages dans des espaces où ils partagent une expérience de réalité tout en la vivant individuellement. Cette distorsion de l’espace et du temps, celui du vécu et de la perception, créé une forme de dissonance entre des personnages qui ne sont jamais sur la même longueur d’onde. Les effets de proportions et de perspectives liés à la 3D et aux travellings compensés posent la question de la distanciation et du détachement dans le travail de création. Tout le film traduit ce malaise de ne jamais réussir à s’accorder comme socle de la fiction.

Crewdson

Le deuxième photographe c’est Crewdson. Fortement inspiré du cinéma, sa photographie s’interroge sur l’intériorité, à commencer par celle évidente du studio, que ce soit celui de la photo ou du cinéma. Dans des mises en scène ultra-réalistes, il observe les relations entre des personnages qui ne partagent rien de plus qu’un espace physique. Une des scènes montre Tomas assis à sa table de travail et de l’autre côté du mur, sa femme et sa fille assises sur un canapé devant une série qu’elles regardent sur un ordinateur. La caméra de face observe le salon en coupe presque à la manière d’un sociologue et construit ou révèle des réseaux de relations où les individus sont ensemble sans jamais vraiment l’être. Ann regarde la série par dessus l’épaule de sa fille et leur discussion indique qu’elle essaie de comprendre ce qui l’intéresse dans ce show sans vraiment y parvenir. Même situation quand après un accident, elle s’en prend à Tomas en l’accusant de ne rien ressentir. Pour preuve, ses mains qui ne tremblent pas. Cette tentative de partager une intimité ou d’entrer dans une intimité qui n’est pas la sienne, donc de partager l’expérience, c’est tout le problème que pose le film. Comment peut-on avoir, dans un même espace – celui de l’imagination ou du réel – différents niveaux de lecture et de compréhension, des mondes complètement distincts ou plutôt, « possibles ».

Ce qu’on retrouve de Crewdson chez Wenders c’est aussi une forme de noirceur liée à la dichotomie qu’installe le réalisateur entre un extérieur toujours très lumineux, immaculé, illimité, verdoyant et les décors beaucoup plus fermés et étouffants de la ville et des appartements. Cet enfermement et cette noirceur qui se lisent dans l’image et dans la mise en scène confèrent au film une forme de suspens et d’angoisse qui le rapprochent du thriller ou du polar. Or ce qui est formidable c’est l’absence de revendication d’un genre. Le sujet est tellement bien imprimé dans la forme que le spectateur se trouve naturellement angoissé par la distorsion de la réalité dans la fiction, de l’expérience dans l’imagination, si bien qu’il ne s’agit peut-être plus d’angoisse mais simplement d’expérimenter la forme de transe ou de perdition vécue par le personnage principal. La musique fait son effet : peu présente au début du film, elle prend plus d’importance dans la deuxième moitié dès lors qu’on est dans la ville. A chaque bouleversement, à chaque détraquement émotionnel, elle revient comme le signal lancinant d’un réel qui prend forme.

On comprend alors que ce qui importe ce n’est pas tant l’histoire et les faits que la manière dont elle est vécue et construite par cet homme. C’est la force du travail entre intériorité et extériorité qui stimule la créativité. Et à ce sujet, Everything will be fine est une très belle création.

Manon A.

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